Antígona en el lago Titicaca

Brújula Digital |31|01|21|

Mauricio Souza Crespo / Tres Tristes Críticos

1. Ingenuo aquel que, como yo, se haya apurado a ver Sirena, el primer largometraje de Carlos Piñeiro, impulsado por la ilusión infantil de encontrarse con las imágenes de una sirena andina: pez de cintura para abajo, mujer de cintura para arriba, guitarrita entre las manos (según su retrato en frisos coloniales). Lamento informar que siempre no: ninguna de las especies conocidas de sirena –andina, clásica u oriental– hace su aparición en la película; a lo sumo, en tomas de una estética que se quiere deliberadamente abstracta, se alude al turbio universo acuático –i.e.: contaminado– de las profundidades del lago Titicaca, supuesto reino de esas sirenas que aquí también, como en el resto de la realidad, brillan por su ausencia.

2. En cambio, el espectador descubrirá, como yo, que la película es una versión andina de otro relato clásico: el de Antígona (en la versión de Sófocles). Es decir, sigue las incidencias de un conflicto alentado por razones que no solo son irreconciliables sino claramente inconmensurables, como si aquellos que se enfrentan respondieran a imperativos y dioses distintos, de mundos separados y aparte. En Antígona, las razones del poder, que prohíben el entierro de un traidor a la patria, contradicen los deberes filiales de la hermana del muerto, Antígona, que procede a enterrarlo pese a todo. En Sirena, una comunidad aymara, que considera un cadáver encontrado una ofrenda sagrada a las deidades del agua, entra en pugna con un pequeño grupo de rescatistas que quiere llevarse el cadáver, tal vez por encargo de los deudos.

3. Son cuatro los miembros del grupo expedicionario: el “ingeniero”, jefe de la misión; el ayudante o amigo; el policía; y el barquero aymara –que desempeña además, como buen barquero mítico, los roles de guía e intérprete–. El grupo cruza las aguas en un bote, desembarca en las orillas de una isla (la película se filmó en Santiago de Okola y la Isla de la Luna) y, sin rutas visibles o mapas en mano, inicia la búsqueda del poblado donde tienen secuestrado el cadáver. Lo encuentran y negocian su rescate.

4. De los varios relatos que propone la película de Piñeiro, dos son los que ocupan la mayor parte de su sucinto desarrollo dramático: a) el de las tensiones dentro del grupo de expedicionarios, tensiones que podemos suponer temperamentales, pero también de origen clasista; b) el del roce “cultural” con los comunarios, según un diálogo de sordos entre gente que comparte poco y ni siquiera el idioma.

5. Las tensiones dentro del grupo de rescate son desencadenas por su jefe, el ingeniero. Es claro que este señor no quiere estar donde está, imperdonablemente ciego a los encantos “mágicos” de su entorno, exasperado por la que estima la dureza del lugar y la estupidez, corrupción o doblez de los que lo rodean. Es, en ello, un personaje como salido de una alegoría de Jorge Sanjinés (¿de Para recibir el canto de los pájaros?): el q’ara paranoico que no entiende la cultura del otro, trata a todos por igual (mal) y nunca deja de sospechar que los indios o lo están mamando o se alistan a atacarlo por la espalda. El resto del grupo se adapta y soporta esta sostenida histeria q’ara: el policía tiene ya suficiente intentando sobrellevar su mal estado físico (del que se olvida, feliz, chupando hasta la inconciencia); el amigo-ayudante se ocupa de bajar las tensiones y explicar cómo funcionan las cosas (o simplemente se caga de miedo); el barquero aymara nunca pierde su sobria –y arquetípica– “ecuanimidad indígena”. Estos personajes parecen encarnar tipos socio-culturales, de jailón a indio, diferencias que se denotan además con insistentes tomas de los zapatos de los personajes: de mocasines a ojotas, aquí la diferencia es una distinción sartorial. ¿Dime qué zapatos usas y te diré quién eres?

6. Sirena tiene el aire de una buena película de terror, clásica en su renuencia a los horrores explícitos y en su inclinación a una indirecta construcción atmosférica, hecha de sonidos extraños, violencias fuera de campo, angulaciones crispadas, misterios no resueltos. A ese ambiente ominoso contribuyen sin duda los gestos de estilo que la película fatiga: o primerísimos planos a granel (manos, pies, rostros, piedras, texturas del paisaje), registro que nos mueve a la incomodidad claustrofóbica; o, cuando finalmente se las usa, panorámicas en que se ve muy de lejos a los protagonistas, pequeñas figuras que cruzan lentamente y con dificultad la pantalla, de izquierda a derecha, de derecha a izquierda (variaciones de la que es, sin duda, la toma larga obligatoria del cine-arte de festival). Cuando estas recurrencias son interrumpidas por algo distinto, esa variación suele consistir en que la cámara se coloque en algún lugar inusual, como para que no podamos sino reparar en su presencia: o muy arriba o a ras del piso o sobre un cadáver en movimiento, etc. A lo que apunto con esta descripción es que creo que son pocos los momentos en la película en que se nos permita olvidarnos de tales énfasis estilísticos, casi como si la historia y sus personajes fueran meros pretextos de un largo y precioso ejercicio fotográfico.

7. Se ha descrito el conflicto central de la película –el que enfrenta a expedicionarios castellanohablantes con comunarios aymaras– como el conflicto entre dos concepciones en torno a la muerte. Si ese es el caso, este reseñador confiesa su fracaso: a pesar de haberlo pensado y pensado, no ha logrado hasta ahora discernir cuáles son esas dos “concepciones”. Lo que sí logró discernir es el conflicto entre rituales funerarios heterogéneos y en buena medida incompatibles. Según una de las creencias presupuestas, vagamente laica, la disposición de los cuerpos – siempre y cuando se sigan normas sanitarias y legales– es potestad de los deudos. Según la otra concepción, la nativa, el cadáver –por las circunstancias de la muerte en cuestión– es transformado en ofrenda o sacrificio al servicio de una razón e interés colectivos. O sea, el difunto deviene objeto sagrado.

8. Puede ser que los expedicionarios de Sirena sean otra manifestación de esos archiconocidos blancoides que no entienden nada. No entienden, por ejemplo, que para la cultura aymara el cadáver retenido es una ofrenda (aunque esto tampoco se lo explique o ilustre mayormente en la película). Pero el relato también deja abierta, gracias a su efectivo minimalismo radical, otra lectura posible: los violentos e intolerantes son aquí aquellos que secuestran o roban un cadáver, poco importa si venerándolo, pues lo tratan nomás como objeto o botín de su pertenencia y para su beneficio colectivo. ¿No es esta una de las definiciones de sacrificio? ¿Y si esta fuera una noción repugnante? En otras palabras: no es que los expedicionarios no entiendan la lógica de la ofrenda, sino que no laaceptan, como hay gente que no acepta las corridas de toros o el sacrificio sagrado de llamas y perros negros. Y la película autoriza esa lectura, incluso a pesar de cargar un poco las tintas, por ejemplo al hacer del ingeniero un abusivo paranoico, imposible objeto de identificación o empatía. El dilema expuesto nos mueve a responder una pregunta práctica: ¿qué forma asumiría nuestra tolerancia si un ser querido muere ahogado en el lago, vamos a recoger su cadáver para darle sepultura y descubrimos que ha sido expropiado –como si fuera una cosa– y convertido en ofrenda comunitaria a las deidades del lago? ¿Nos consolaría la explicación: “el lago también tiene hambre”? Puede ser que en Sirena, Antígona sea ese ingeniero insoportable y el poder abusivo, la comunidad aymara.

9. Me pregunto si el “aura de misterio” que, con premeditación o sin ella, la película logra no es una perpetuación –bien intencionada y hasta respetuosa– de viejas formas paternalistas de figurar la “alteridad indígena”. En favor de esta sospecha, cito el hecho de que la película traza una caracterización colectiva de esos otros, que andan siempre en patota –o en representación de la patota– y son unánimes en sus creencias y costumbres. En contra de mi sospecha, imagino que el misterio que rodea a los otros y su paisaje es también el que, en las películas de terror, acompaña la amenaza colectiva de zombis, poseídos y mutantes (grandes familias que, como los aymaras aquí, comparten una pertenencia cultural). Pero quizás los misterios de unos y de otros no serían tales si les hiciéramos más preguntas, así nos podrían explicar un poquito lo que nuestra ignorancia ignora.

10. Resumiendo: al parecer, el núcleo de la película es su preocupación por los cadáveres insepultos. Y si de cadáveres insepultos se trata, como aquí concluyo, y, más aún, de las maneras de comprender su presencia entre los vivos, por ahí, quién sabe, nos beneficiaríamos entablando una relación entre la película, Sirena, y otros tratamientos del mismo tema. Al respecto, el más conmovedor que conozco (que no es mucho) es el de Gabriel René-Moreno en el prólogo a su crónica Matanzas de Yáñez (1886). En ese texto, en una suerte de poética escatológica de la escritura histórica, René-Moreno define a las víctimas violentas de la injusticia estatal –las víctimas de Yáñez– como cadáveres insepultos a los que solo honraremos y enterraremos con propiedad si reconstruimos su historia, si no los olvidamos y si son los que alienten la escritura porque permanecen, dice, “como un sepulcro abierto en nuestro pecho”. Olvidarlos es reducirlos a cosas, a desperdicios, a mierda (parafraseo a René-Moreno).

11. Y, como de cadáveres insepultos y no de otros monstruos es el asunto, es irremediable y definitiva la conclusión de que nos quedaremos con las ganas de ver en acción a una sirena andina. Aunque exagero una vez más: ya la podíamos ver en una película de 2012, La sirena del lago de Roberto Calasich. Acompañada por la música que Ennio Morricone compuso para el western Érase una vez en México, la sirena que imagina Calasich no porta sin embargo ningún revólver al cinto (¿con qué cintura?) y es más bien clásica: una voluptuosa de cola larga y negra, como de cuero o bolsa de basura, con pinta de mala noche (rímel corrido, pelo chascoso). Una Chaskañawi acuática, digamos, provista incluso de versátil moraleja: “Hay cosas que no debes pescar” (frase del afiche de la película que bien podríamos reciclar en estos tiempos de pandemia).

12. Son varios los enigmas que Sirena decide sugerir sin resolver o siquiera plantear en detalle: el origen de un disparo en medio de una pelea escuchada de lejos; la relación culposa entre el ingeniero y su amigo-ayudante; las circunstancias en que murió el finado, etc. Dejar estas hebras sueltas, entiendo, es una elección de los realizadores. Pero también sospecho que se las deja sueltas porque se da por sentado, a priori, la virtud de historias y finales abiertos. Pero esa es una fe que confunde, en mi opinión, dos cosas: una son los finales abiertos –como en Viejo calavera o Los viejos– y otra distinta, aunque similar, las historias no resueltas, suspendidas casi a la espera de un otro capítulo que no llega. En ello, acaso Sirena sea como su título: una película que promete más de lo que cumple.