“La caída de la casa de Usher”

Brújula Digital |12|11|23|

Rodrigo Ayala Bluske | Tres Tristes Críticos 

Uno podría imaginar la conversación entre el realizador, Mike Flanagan, y sus coguionistas y coproductores en el momento en que concibieron La caída de la casa de Usher, presentada con bombos y platillos, al parecer con bastante éxito de público y de crítica, hace unas tres semanas en Netflix:

–¿Y si adaptamos uno de los cuentos de Allan Poe?

–Mmmm, demasiado serios y aburridos

–Pero lo aggiornamos, le metemos slasher, orgías, drogas y cosas así.

–Pero son cuentos de pocos personajes.

–No importa, los mezclamos unos con otros y les damos una estructura de culebrón, tipo Dinastía o Falcon Crest, que ahora se están poniendo de moda de nuevo.

–Pero los críticos y expertos pueden hacernos tiras.

–No te preocupes, si Andrew Dominik falsificó y explotó sexualmente la vida de Marilyn en Blonde y resultó un éxito, ¿qué pueden decirnos a nosotros?

–Sí, y tal vez incluso nos califiquen de eruditos o algo así.

Desde hace cuatro o cinco año Flanagan se ha convertido en una miniestrella de las series de terror de Netflix; en 2018 presentó The Haunting of Hill House; en 2020, The Haunting of Bly Manor y en 2021, Misa de Medianoche. Se trata de trabajos interesantes, en algunos casos irregulares, pero que en general tienen la virtud de combinar ambientes lúgubres (góticos de alguna manera), con la cotidianidad del presente. Es interesante observar cómo, justamente cuando el director decide adaptar a un verdadero clásico del gótico se aleja de ese tipo de ambientes (con la sola excepción de la casa familiar, donde se desarrolla la conversación central de la historia, lugar cuyo aspecto, en realidad, desentona con el planteamiento estético del trabajo).

Cuando alguien adapta una creación modélica como La caída de la casa de Usher tiene dos caminos: o la recrea genuinamente tratando de encontrar los caminos adecuados para que la imagen en movimiento traduzca el lenguaje literario del original, o la “reinventa”, creando un universo nuevo. Coppola, por ejemplo, manifestó su maestría al adaptar perfectamente a El Padrino (1972) de Mario Puzo con total fidelidad a la propuesta del escritor. En sentido contrario, Kubrick fue un genial “reinventor” de historias basadas en obras literarias; 2001, odisea del espacio (1968), La naranja mecánica (1971), Barry Lyndon (1975) y El Resplandor (1980) están ahí para recordárnoslo.

Flanagan con La caída de la casa de Usher ha tratado de ir por el camino de Kubrick, pero el resultado evidentemente deja mucho que desear. Ha querido “reinventar” el universo de Poe pero no lo ha hecho en forma coherente, con una historia creíble que lo sustente. Por el contrario, los ocho capítulos de la serie son una suerte de colección forzada de historias básicas de suspenso –terror, basadas, de manera tosca, en la tradición de series como Amazing Stories (2020)–. A esas historias planas y elementales se les va añadiendo algún elemento representativo de la mitología desarrollada por Poe: un gato negro, un cuervo, un péndulo, etc.

En general, si uno se toma el trabajo (lo cual puede ser realmente extenuante) de revisar uno a uno los ocho capítulos de la serie, puede hacer un listado completo de los elementos más diversos que podrían generar interés comercial en la actualidad: uso de opiáceos, abuso de redes sociales, bullying, infidelidades varias, sexualidad desenfrenada, maltrato a animales, conflictos LGTB, drogadicción, tortura, desmembramientos, etc., etc. Y para sostener las ocho horas de metraje los guionistas recurren adicionalmente al uso de flashbacks, mezclando tiempos permanentemente, con lo que el popurrí se agita un poco más.

El problema es que dicha mezcolanza no está sustentada ni en la historia ni en el desarrollo de los personajes. Eso ocurre, por ejemplo, con el protagonista central, Roderick Usher. ¿Tienen algo de coherencia el niño asustado, el adulto cuidadoso y el padre cruel y ambicioso que se van presentando alternativamente? ¿Cómo se concilia el Roderick familiero (en la onda “Ingalls”) del principio, con el mujeriego hedonista y cínico de la vejez? En el caso de los personajes secundarios, hablamos de perfiles estereotipados, que apenas pueden mascullar dos o tres palabras seguidas, entre la aparición de espectros, cuchillazos y sustos varios.

De igual manera, la “explicación final” de la suma de males que aqueja a la familia Usher, recién revelada en el capítulo final, resulta incompatible con la actitud, traducida en diálogos y acciones, de los personajes protagónicos en los primeros capítulos. A momentos, la inconsistencia de la historia llega a límites extremos: ¿puede alguien presentar una nueva línea de productos en un acto festivo cuando en la semana anterior sus tres hermanos han muerto en forma horrible?

Llaman la atención en el tramo final dos elementos: la introducción de largos pasajes de algunos poemas de Poe, por una parte, y la de una melodramática reflexión sobre los males de la farmacológica contemporánea, por la otra. Da la impresión de que se trató de un último esfuerzo para justificar el amplio collage de momentos narrativos inconexos presentado.

Una de las características de la “voracidad” temática que caracteriza a la producción actual es la de la necesidad de echar mano de cualquier sello temático o argumental que pueda llamar la atención y justificar el producto ante las cadenas televisivas. De ahí que un autor celebre como Edgar Allan Poe, comparta el raro honor, junto a una actriz celebre como Marilyn Monroe, o un acontecimiento histórico como la Revolución Francesa, de ver como se distorsionan sus aportes fundamentales a fin de conquistar algo de rating en el difícil mercado televisivo.